Escribe: Darwin Bedoya
0. Introducción:
La poesía, por su naturaleza de ser imagen, metáfora, silencio, música, por esa intrínseca naturaleza traslaticia que la constituye, en fin, por ser intuición del misterio, síntesis del lenguaje, connotación del sentido semántico y particular sintaxis de las ideas, es —más que una categoría— la potencialidad de hacer coherente lo irracional, y es que la poesía parte de lo más recóndito del ser humano y por esta razón medular, la poesía es relación entre el ser humano y la sucesión de los días que le ha tocado vivir, relación que puede ser aprehendida por todo aquel que se deje provocar por la sensibilidad. Quizás esto explique por qué en lo poético siempre sentimos que debe gravitar un ángel. La poesía, consustancialmente, trae consigo el hecho de ser; o sea, el sello de la existencia del ser humano, puesto que sin el ser humano todo no es más que nada, que por ser tal no se acepta a sí misma. Tal vez por ello en la vida de un hombre, el dolor es una de las experiencias más profundas en la que la voz se ahueca en sustantividad buscando la permanente evocación de la pena. «Postales» (Cascahuesos Editores, 2008, 81 pp.), de José Gabriel Valdivia[1] (Lima, 1958), nos presenta una marcada y sensible nostalgia, buscando así un consuelo sobrenatural, y en esa soledad en que se repliega se torna rendido, con la sensación del abandono y el aislamiento. Es con los temas de la muerte, la memoria y el amor que se abre y se desarrollan estas páginas, esta avanzada hacia el centro de la poesía y, como es natural, se impone la idea de la desolación, omnipresente. Ése es el tono que JGV le da a este su nuevo libro.
Uno de los poemas de William Wordsworth, refiriéndose al recuerdo, empieza así: Aunque ya nada pueda devolver la hora / del esplendor en la hierba y de gloria / en las flores no hay que afligirse porque / la belleza perdura siempre en el recuerdo. El recuerdo como imagen presente en la poesía, —primera fijación de la memoria— esa será la ruta de los textos que esta vez alcanzarán perdurabilidad en estas postales que se envían desde Arequipa. «Rondas infantiles», la primera parte de «Postales», es esencialmente el dolor por el ser amado que se ha llevado la muerte. Es lógico que con estos textos quiera traspasarse al lector ese padecimiento indecible e imposible por la muerte de un ser querido. Esta muerte precipita al autor en un proceso de desgarro y depuración, y de muerte propia. Quien ha perdido un hijo o un nieto o un hermano, sabe que uno debe morir en el proceso de duelo, si es que quiere vivir después de la desesperación. JGV desciende a los umbrales de la más intensa angustia, una especie de infierno, estancia donde se ve alumbrado por el recuerdo, como antes hicieran otros poetas y héroes con sus seres queridos (Orfeo, Dante, Novalis, Nervo). Los versos de estos textos breves se confunden con cenizas y brasas del dolor y del fuego de la eternidad, desde el dolor vivido a fondo, no escamoteado detrás de lugares comunes y fáciles consuelos. Todo ese proceso permitirá al autor de «Postales» atravesar el río de sus propias lágrimas, para poder decir ya en la otra orilla: Hoy es domingo Ningún alga en el agua asoma Ninguna ola este invierno crece Pero en todos los horizontes inocencia de garúa tu lengua ríe y como un nudo en la rama brotas de mi sangre: me sobrevives. (Carta a Trilce p. 23). Para acceder a las claves de ese silencio interminable, aquí el poeta tuvo que pasar por los gemidos del duelo, sin los cuales estos versos esperanzadores serían un abismo de la más pura retórica. Leamos por ejemplo estas líneas: Si tu horizonte en una llaga se consume o las cenizas de una sonrisa llora ese cielo de hierbas No pierdas el sentido de lo que vive y no ha muerto todavía Tampoco olvides el tiempo perdido por tus padres en amarse a solas i escondidas. (Rondas infantiles, vena mía, p. 21). Ungaretti terminaba un poema de este modo: Si se enfrenta a tu suerte una mano, / la otra, de pronto, te asegura/ que puedes aferrarte solo / a restos de recuerdos. El recuerdo como epicentro y fijación de la memoria en la poesía.
Las cuatro partes restantes que conforman el libro siguen desarrollando la misma estela de angustia y ternura que envuelven al poeta. Esta su obra presenta secuencias que sellan y varían las diferentes formas de desgarro de un hombre, y las de él como poeta. «Rondas infantiles» es el dolor y la nostalgia, «Homínicas» marca el peso y la visión de la condición humana, la violencia, la visión de un sentimiento del tiempo que refleja la aflicción y la madurez. «Ecológicas» es la contemplación y preocupación de la naturaleza. «Madrigales» es la visión del poeta y la fijación de una columna de sentimientos, los recuerdos inmarcesibles que son poblados por los días idos. Finalmente «Coplas», es una revisión del drama del mundo. Las cinco partes constituyen un itinerario coherente y compacto que tienden a configurar la expresión de la subjetividad del poeta, y que el lector puede compartir por la desnudez del lenguaje que trasmite sus experiencias de humano, de exilado en su interior, de ciudadano, de padre, de hombre. Todo el libro es, finalmente, la fijación de la memoria erigida desde el instante mismo y la extensión de brevedad del poema, en una firme concisión y laconicidad de lo que son realmente las postales.
1. Arquitectura minimalista:
«Menos es más» fue la frase pronunciada por el arquitecto alemán Mies van der Rohe, pionero de la arquitectura moderna junto con Walter Gropius y Le Corbusier, quien así definía la base de su programa arquitectónico racionalista, depurado y despojado de excesivos elementos símbólicos y decorativos. Buscaban así la brevedad como núcleo de su propuesta estética. En la misma línea, Italo Calvino en su serie de conferencias tituladas «Seis propuestas para el próximo milenio», en uno de sus parágrafos dice: «Sueño con inmensas cosmogonías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama.» Desde esta óptica, por cierto bastante compartida en las interpretaciones de la modernidad atemperada, vemos estos versos que se vinculan inclusive con lo que Ezra Pound dijera en sus postulados sobre el imaginismo, pues desde ese día logró metodificar lo que son hoy, sin duda, las bases de la poesía contemporánea[2] Pound llevó adelante estos postulados utilizando una persona o máscara que le permitió establecer una distancia entre el objeto y la subjetividad, la que de todos modos estará siempre presente en el poema. Este elemento formal es de un valor inestimable en los versos que se puedan elaborar a partir de una primera persona: Recostado en tu vientre escucho el girar del universo como un sollozo de niebla en el patio Y cuando oigo el murmullo primitivo de tu leche por las rutas del Sol y la sangre Me alegro hasta los cabellos Y tengo ganas de ser bueno hasta los zapatos pero me crece el corazón como una nebulosa en el pecho. (Rondas infantiles, Mamapacha p. 31). Literatura instantánea. Pensamiento profundo en tres o cuatro versos. Línea perspicaz, cinco o diez palabras. Desarrollo de temas, un verbo, un nombre, pocos adjetivos y punch-line. Esta es la razón de la arquitectura minimalista. Las piezas en su lugar para armar un todo que se basa en la forma breve. Sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de una agudeza poética. He aquí el mejor ejemplo en que «flujo constante», «placer del ritmo», «lo efímero en la eternidad», «intercambio aclimatador» y «dilución de culturemas» tanto como de la «exigencia de autenticidad» y, sobre todo, «detención del tiempo vertiginoso», se cristalizan en un producto de auténticas características que apuntan al «neokitsch y la posvanguardia», tanto en forma como en contenido; este es el poema que se ha construido bajo los designios de una arquitectura minimalista.
Esta es también una de las peculiaridades de la poesía de JGV que parte desde su primer libro «Grafía» (1984) y continúa con «Versolínea» (1985), todo ello es sin duda el reflejo del arte de la brevedad, ese minimalismo que configura sus poemas hasta este su reciente poemario. En estas postales hay una arquitectura que se erige bajo el presupuesto de un lenguaje prosaico, el cual va ordenando las imágenes hasta convertirse finalmente en una ¿postal/poema? Esta brevedad nos recuerda la simetría y relampagueo que viene desde la rupestricidad de «Lascaux», allí se redujo toda la historia a un búfalo sobre la pared de una cueva, o como en Picasso la Paz no fue más que una Paloma de un único trazo. Por otro lado, alguna milenaria y oscura pasión lleva todavía a los japoneses a lograr dibujos de un sólo trazo. El minimalismo (haikus, epigramas, aforismos, micropoesia, microcuentos) tiene la edad de la humanidad. Este es el espacio de lo «bastante en casi un abrir y cerrar de ojos», pero tan imperecedero como los trabajos de los haikus de Issa Kobayashi, Matsuo Bashoo, Soguetsu Ni, Jack Kerouac, Borges; los Aforimos de Nietzsche, los «Artefactos» de Parra, los «Desconciertos» de Julio Cesar López, el «Archivo de cuentas» de Jan Martínez, versos de los «Ecos escondidos» de Renán Liseens, los poemas de «Epigramas» de Antonny Seupault, las «Greguerías» de Ramón Gómez de la Serna, la poesía del «Rincón de haikus» del físicamente extinto Mario Benedetti, los «Habitantes de las islas encantadas» de Herman Melville o las «43 historias de amor» de Wolf Wondratscheck, el ineludible caso de «La oveja negra y demás fábulas» de Augusto Monterroso, inclusive la prosa poética del «Confabulario personal» de Juan José Arreola, casi como si fuesen una epístola, un respiro/side-story/entremés/filler/. Brevedad, elipsis, al fin y al cabo.
Wittgenstein decía en uno de sus aforismos que: «En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada.» En todo caso «Arte» y «Difícil» son palabras claves para entender lo que aquí quería decir Wittgenstein. La poética minimalista de JGV se encuentra, como ya mencioné, implícita en la tendencia de lo concreto y breve, sin duda este reciente texto suyo es el rigor de la brevedad. Hay una serie de bifurcaciones en el desarrollo de toda poética, ya que la obra de un escritor, especialmente si se trata de un escritor posmoderno, tiende a ser contradictoria, no responde siempre a un principio regente, sino que se mueve entre varios géneros[3] entre varios fragmentos, entre varios principios. ¿Qué hacer entonces ante esta nebulosa? La poética no intenta someter al texto a una serie de valores únicos e inamovibles. Por el contrario, la poética tiene la obligación de contemplar la variabilidad, el movimiento perpetuo, y tratar de formular principios que se adapten a esa volubilidad, a ese movimiento. ¿Hay una estética del fragmento en la poesía de JGV? En mi lectura/interpretación, los textos/mail de «Postales» en realidad apuntan hacia una poética del instante, una captura de la imagen como una fotografía, que en el fondo es de un significado tumultuoso que se va estructurando en verso y verso prosaico, lo cual basta y sobra para decir lo que uno tenía que decir. Pero en esta combinación también se pude decir que son microhistorias, epístolas, misivas; es decir una combinación de géneros que tiene un único objetivo: capturar en un instante la eternidad. El poema/postal como el espacio más reducido en el que se puede significar algo, con el que podemos crear, comunicar, decir. El poema/postal como la reducción mayor de una expresión significativa. La mínima expresión de un significado complejo. La expresión máxima de un minimalismo[4] serio e intenso. ¿Una estética del fragmento puede ser equivalente a una estética del minimalismo? Una cosa es trabajar con ciertos presupuestos como podrían ser los del minimalismo, como podrían ser los del fragmento en sí. El minimalismo puede que contenga el fragmento. Lo que no creo es que una obra, o una pieza fragmentaria, tengan que ser minimalistas necesariamente. Cuatro son, en resumen, los criterios que nos permitirán conocer las múltiples manifestaciones del minimalismo y en la poesía de este orden: a) Brevedad, (Casi emparentada con el espíritu del haiku japonés: Por más agua que la roce / bien sabe la rosa / que en florero no crece. Égloga, 1 p. 53); b) Autosuficiencia semántica, (entre dos orillas bala el río/entre cuatro muros corre el hombre. Ecológicas, 2, p. 49); c) Fijación-reproducción (La lluvia es un rezo / el bosque tu risa / un sollozo el desierto. Ecológicas, 3, p. 49); d) Función de tendencias metafórica-lúdica (Ah la ceguera terca i ufana que colorea ídolos clones dígitos polímeros o teorías de la ausencia el milagro o la vigilia. Episteme, p. 79). Esta es la velocidad elíptica de la poesía de JGV.
2. Fijación de la memoria:
La metafísica del arte, que declaró el mismo Nietzsche o la idea que encierran las palabras de Hegel, con las que clausura el texto «Problemas de la lírica» cuando señala que: «La vida del espíritu no es la vida que se espanta de la muerte y que se mantiene pura ante la desolación, sino la que soporta la muerte y se conserva en ella.» En «Postales» el sujeto poético contempla desde la desolación las formas de la muerte y las hace poesía: los pájaros pían sobre las tumbas sin nombre y gotas de lluvia destapan los ojos desenterrados de los inocentes, (Homínicas, 6, p. 43), la muerte se descubre en un andar poético de palabras vivas y efímeras. El poema/postal permite la espontaneidad y la emotividad. Estos versos son una presencia discreta pero ineludible. Las palabras que erigen esta poesía son vocablos tomados de un diccionario de la nostalgia que el autor de «Postales» ha inventado. Aminoran la pesadez de los intensos trayectos en las ciudades de nuestro siglo. El yo poético parte hacia un éxtasis donde se descabella y empiezan las palabras. Gottfried Benn escribió: «Probablemente el Yo lírico ha surgido de dos formas, la explosión y el recogimiento; una es brutal y una es tranquila y ambas conocen el método de la ebriedad: se cae en lo insondable, exangüe, y después sobrevienen los ímpetus con las pruebas de la visión». La poesía que parte del recogimiento es el grito modulado del hombre en su largo camino hacia el silencio. Es la manifestación de su impotencia para mantenerse en el silencio primordial de las cosas. El secreto de la poesía es que no tiene secreto, que está todo ahí, frente a nosotros, que lo que nos muestra como restitución final es lo que perdimos al inicio de nuestro viaje, lo que ya teníamos. No aprendemos, recordamos: La mano se deshace en otra mano igual o parecida y el universo enciende su cárdena pupila La mano que se arranca o se extiende como la hierba crecida en lo más contaminado de la Tierra. (2, Reencuentro. p. 63) Un recuerdo que no es solo el del idealismo platónico, sino el de las experiencias primeras que constituyen los fundamentos que arrinconamos en nuestras trayectorias vitales. Ese hondón del alma, esa unidad ancestral, esa riqueza espiritual de la palabra es lo que Benn, por diferentes caminos —incluido el examen de las drogas alucinógenas— trata de demostrar en sus ensayos. Benn entendió que el poeta moderno debe ser enciclopédico y que todo saber —incluso alguna banalidad— conduce a la búsqueda del poema, que es heredero y emisario de una espiritualidad —sin Dios— absoluta y total, como lo demuestra aquí JGV.
En un pasaje paratextual, el autor escribe: Pájaros revolotean sobre las tumbas / como ángeles o ramos de lluvia / para refrescar sus huesos. (Rondas infantiles, p. 27.) El «desde ahora y para siempre» de la muerte, empozado en vida, encuentra su antesala más palpable en la melancolía. Lo imposible de reponerse o restaurarse, digamos lo irremediable, se exhibe en aquélla como en un simulacro. Muerte en vida, le llaman algunos. Yo prefiero acuñarla como trampa salvadora. Porque nos induce al curso inverso de acción: incómodos ante la terminalidad de lo concluso, nos obliga a vivir bajo la premura de lo transitorio. O para ser más precisos: es la estela de la muerte la que en la melancolía se transforma en fuerza para no retenernos en nada. Así hablamos entonces del más posesivo de los desposeimientos. Urgido por su provisionalidad insoslayable, el hombre es el mejor heredero del hombre, con la melancolía como fundamento dinámico de su quehacer: Cuando pienso entristezco Como si pensara en la patria o en los muertos Como si entristeciera tu piel o la esperanza Muchacha Lejana. (Homínicas, 0, p. 39) En cada época histórica, nos han enseñado, se «exige nuevas formas de entender la melancolía»: ya sea como «tangibilidad de lo precario» según Burton o, también, más próxima a nosotros, como condición de posibilidad de lo humano de acuerdo a Ricoeur, al no ser acometible la existencia sino por «comunión con cierta esfera de lo desamparante». Lejos, pues, de ser pasto de miserias, la melancolía, como muchos han reconocido, brinda al hombre su estocada liberadora. Kierkegaard estaba en lo cierto al afirmar que la filosofía era heredera de la desesperación, no de la perplejidad. Y Hölderlin, cuando encaró su propia orfandad con aquellos hermosos versos que rezan «donde crece el peligro crece lo que salva», adivinó que lo frágil puede ser el salvoconducto fortalecedor de la persona, el germen al que precisa acudir para tomar posesión de sí. He ahí la misteriosa cara y cruz de la melancolía: un voto de confianza en un porvenir a culminar, promesa de una eternidad donde nada nos privará de ser aquello que fuimos: Si mi cuerpo no tuviera ternura ni consuelo Te tendría a ti Y si pierdo el tiempo el mundo o el sueño En el corazón de un no nacido Sé que no te perdería Pero al sentir que no te tengo y saber que te pierdo Me confortan estas ganas de tenerte o perderte en unas líneas electrónicas para siempre. (Mail d’amourt p. 69). El interés de JGV por lo breve tiene también su origen en la búsqueda vanguardista por la concretización y primacía de la imagen, por la fijación del instante lírico en un trazo verbal relampagueante. Empero, esta fijación se construye desde un suceso que marca al poeta y desde ese momento eterno nace la poesía, el verso como un cielo azul. Entonces comienza un andar en los vocablos, un recorrido que después también exigirá un presentido retorno al encuentro de su origen.
Ese camino de improbable regreso, del signo a la cosa significada, la fijación de la memoria se ha convertido paradójicamente, en una exploración de los límites de la palabra y su consiguiente problema: su referencia. En unidad contradictoria que no busca solución, la mirada de JGV se sostiene inmutable como un nudo, como el abrazo de Orfeo, el abrazo del silencio y el vacío. La relación con la realidad se desplaza de la representación referencial del realismo, a una suerte de imposición directa, donde el espacio se vuelve tiempo, queriendo vencer esa última alienación del hombre. En «Madrigales» dirá: He intentado retenerte en mis manos que escuchan las flores caer En tus senos que miran la lluvia caer En sus labios que prensan las palabras caer Y nunca las flores la lluvia las palabras se han contenido en el aire Se han confundido en el cielo. (Caída libre, p. 67). La sublime idea del ars longa, vita brevis recobra su valor existencial en el discurso de la totalidad intangible. La narración, la descripción y la fabulación se dan cita, aquí y ahora, desplegando la emoción de una belleza incólume y abren campos de pensamiento que no parecen tener horizonte inmediato, sino por la energía del deseo y por la búsqueda de una palabra lanzada a un receptor o dios que ha abandonado el mundo. Uno de los aspectos sobresalientes del arte contemporáneo, como mencioné líneas arriba, es la hibridación de los géneros que se sostiene en un proceso de continua experimentación y que lleva a redefinir las prácticas artísticas como prácticas contaminadas y contaminantes. La hibridación supone que ningún lenguaje o disciplina se encuentra ya en estado puro, sino sometida a una serie de cruces y desplazamientos de fronteras que provoca un desmontaje de todas las categorías tradicionales y la aparición de nuevas formas de producción. Los procesos creativos se nutren de una multiplicidad de recursos y lenguajes en una dinámica de contaminación permanente: Las crines erizadas como toques de queda / los pelambres oxidados en cercos eléctricos / los plumajes encanecidos en aleteos insomnes / las pupilas descoloridas de mis nobles animales. (Zoológico park, p. 55). Verso, prosa, descripción, carta, msn, parábola, fábula, poema, postal, narración versada. Lirismo humano, cercano a los fragmentos líricos de «Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. Fusión. «Contaminar» es quebrar los límites disciplinares para dar origen a formas artísticas inéditas e inclasificables; y cada uno de estos productos es al mismo tiempo contaminante, es decir, capaz de encerrar en sí mismo un germen de contaminación transmisible. Lejos de una simple postal. Esta fusión es un acto de contemplación urgido por la secuencia, por el efecto dominó y vertiginoso que mueve al mundo, es un espacio enfrentado a la velocidad: el imposible cronotopo de nuestra época. Velocidad elíptica y haz de luz.
3. Coda:
El lector sentirá esta poesía como un testimonio: el de un hombre y el de un poeta, como lo que siempre disntinguió a la poesía desde sus orígenes. Criterios estéticos, ficción, ciencia, poesía. Solamente poesía con el espíritu de siempre[5] JGV es un poeta interesado especialmente en la exploración del lenguaje poético como defensa de la libertad creadora y como resistencia ante la realidad. En su poesía podemos rastrear desde el influjo de la poesía vanguardista, hasta los maestros Pound, Eliot, Kavafis, Ungaretti, Pessoa, pasando por Vallejo, Neruda, Westphalen, Moro, etc. JGV obtiene en este libro, la tierra de la palabra precisa y el poema breve. Sin embargo en la serie repetible de palabras, sobresale un diafragma entre la historia del verso y la historia de la palabra para plegarse en el mismo grito, para sublimarse en la misma epifanía de memoria, de nombres, de la eternidad del instante en una estructura minimalista que es en realidad el espíritu del texto. Aventuro aquí una posible lectura de estos versos: el poeta habla consigo mismo. Frente a la noche vasta que lo rodea, a cuyo misterio se abren con atento fervor estos breves poemas como ventanas al cosmos, la noche interior de las vivencias y los recuerdos como una cárcel, un ámbito que lo limita y lo ilumina en esa noche estrellada que es siempre una invitación a salir de nosotros mismos y entablar un diálogo con lo desconocido: Un haz de luz plagia el universo sonroja las cortezas del planeta cubre tu rostro de cables y te arropa de pesadillas bajo tierra. (Laseración p. 75) El estilo sigue buscando nuevas posibilidades y medidas que adoptan la sutileza de las imágenes ya experimentadas por el poeta y heredados de la tradición poética peruana, y con la mirada atenta del poeta sobre sí mismo y sobre los hombres con melancólica e irónica sabiduría. En la lengua, en la sintaxis, en la elección de las soluciones rítmicas y en la formulación de los instantes esta actitud de meditación de la memoria se traduce en un canto terso y sostenido donde, ya dueño de la palabra, se permite las divagaciones más atrevidas, y las invenciones más gráciles y notorias. Su canto aquilatado por la experiencia se hace extenso, liberando a la palabra del peso contingente y reconduciéndola a una inocencia primordialmente mítica e iluminadora. JGV también ha publicado los poemarios: «Grafía» (1984), «Versolínea» (1985), «Al filo de la gravedad» (1986), «Flor de cactus y otras espinas» (1987) y «Funesta Trova» (2003). Pasar por alto este nuevo libro sería un tremendo error.
[1] José Gabriel Valdivia, junto con Leandro Medina, Oswaldo Chanove, Alonso Ruiz Rosas, Rolando Luque, Odi Gonzáles, entre otros, entonaron un nuevo canto en la poesía arequipeña de los años 80’. Sin duda, estamos hablando de una de las más prolíficas décadas de la poesía contemporánea del sur del Perú, pues fueron ellos quienes aportaron un conjunto de textos considerables para la literatura peruana. Dentro de este grupo, Valdivia tal vez sea uno de los que más ha destacado, no sólo por demostrar su destreza en el uso del lenguaje, sino también por el esfuerzo que supone darle continuidad a la labor del ejercicio poético.
[2] Los postulados del Imaginismo reposaban esencialmente en la técnica, en la forma, un tanto más que en la elección y trabajo con los temas. El imaginista está a la búsqueda continua de la palabra exacta, amén de la claridad y la concentración en la expresión. Hay una consonancia con los conceptos usados por Pound en su estudio fanopoeia (imagen), melopoeia (experiencia-lenguaje) y logopoeia (intelecto-idea). Sin embargo todo este espíritu descansaba por el rigor de la brevedad en el poema, un minimalismo rotundo diríamos ahora.
[3] La teoría moderna de los géneros, según Wellek y Warren, no dicta reglas a los autores, pues supone que los géneros pueden mezclarse para producir uno completamente nuevo. En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está influida por otras y lo mismo vale para un género, pudiendo formarse él a partir de las influencias de uno en otro. Los géneros literarios no se cierran en un número inmutable y fijo: hay tantos como perspectivas de formulación para el fenómeno literario en combinación con la conciencia del escritor, la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado.
[4] El minimalismo como arte es una simplificación de las formas y una reducción del tamaño, en aras de una profundidad mayor, de una crítica implícita de la forma a través de prescindir precisamente de la parafernalia y la anécdota. Se torna así en una búsqueda intensa de la forma, que en su apariencia reducida o minimizada, resume la esencia de la proposición formal de la obra de arte.
[5] Como la vez que le preguntaron a Borges: ¿Qué es un objeto poético? Él, atendiendo a esta pregunta contestó: un objeto poético es todo aquello en lo que encuentra lo que espera encontrar en la poesía. Así, la emoción estética que produce una ecuación y su desarrollo no necesita más explicaciones para considerarse poesía. Tanto son hitos de la poética universal las obras completas de José Ángel Valente o César Vallejo, junto con ellos toda la poética vanguardista, como la «Teoría de la Relatividad» de Einstein, el «Tractatus Logico Philosophicus» de Wittgenstein, o el «Cántico Espiritual» de San Juan de la Cruz. Sin duda, muchos pensamos que algún día se leerá a Einstein o a Wittgenstein de la misma manera que hoy leemos a Homero, Dante, Lucrecio, Catulo, Marcial o como a San Juan de la Cruz: pura poesía.
La poesía, por su naturaleza de ser imagen, metáfora, silencio, música, por esa intrínseca naturaleza traslaticia que la constituye, en fin, por ser intuición del misterio, síntesis del lenguaje, connotación del sentido semántico y particular sintaxis de las ideas, es —más que una categoría— la potencialidad de hacer coherente lo irracional, y es que la poesía parte de lo más recóndito del ser humano y por esta razón medular, la poesía es relación entre el ser humano y la sucesión de los días que le ha tocado vivir, relación que puede ser aprehendida por todo aquel que se deje provocar por la sensibilidad. Quizás esto explique por qué en lo poético siempre sentimos que debe gravitar un ángel. La poesía, consustancialmente, trae consigo el hecho de ser; o sea, el sello de la existencia del ser humano, puesto que sin el ser humano todo no es más que nada, que por ser tal no se acepta a sí misma. Tal vez por ello en la vida de un hombre, el dolor es una de las experiencias más profundas en la que la voz se ahueca en sustantividad buscando la permanente evocación de la pena. «Postales» (Cascahuesos Editores, 2008, 81 pp.), de José Gabriel Valdivia[1] (Lima, 1958), nos presenta una marcada y sensible nostalgia, buscando así un consuelo sobrenatural, y en esa soledad en que se repliega se torna rendido, con la sensación del abandono y el aislamiento. Es con los temas de la muerte, la memoria y el amor que se abre y se desarrollan estas páginas, esta avanzada hacia el centro de la poesía y, como es natural, se impone la idea de la desolación, omnipresente. Ése es el tono que JGV le da a este su nuevo libro.
Uno de los poemas de William Wordsworth, refiriéndose al recuerdo, empieza así: Aunque ya nada pueda devolver la hora / del esplendor en la hierba y de gloria / en las flores no hay que afligirse porque / la belleza perdura siempre en el recuerdo. El recuerdo como imagen presente en la poesía, —primera fijación de la memoria— esa será la ruta de los textos que esta vez alcanzarán perdurabilidad en estas postales que se envían desde Arequipa. «Rondas infantiles», la primera parte de «Postales», es esencialmente el dolor por el ser amado que se ha llevado la muerte. Es lógico que con estos textos quiera traspasarse al lector ese padecimiento indecible e imposible por la muerte de un ser querido. Esta muerte precipita al autor en un proceso de desgarro y depuración, y de muerte propia. Quien ha perdido un hijo o un nieto o un hermano, sabe que uno debe morir en el proceso de duelo, si es que quiere vivir después de la desesperación. JGV desciende a los umbrales de la más intensa angustia, una especie de infierno, estancia donde se ve alumbrado por el recuerdo, como antes hicieran otros poetas y héroes con sus seres queridos (Orfeo, Dante, Novalis, Nervo). Los versos de estos textos breves se confunden con cenizas y brasas del dolor y del fuego de la eternidad, desde el dolor vivido a fondo, no escamoteado detrás de lugares comunes y fáciles consuelos. Todo ese proceso permitirá al autor de «Postales» atravesar el río de sus propias lágrimas, para poder decir ya en la otra orilla: Hoy es domingo Ningún alga en el agua asoma Ninguna ola este invierno crece Pero en todos los horizontes inocencia de garúa tu lengua ríe y como un nudo en la rama brotas de mi sangre: me sobrevives. (Carta a Trilce p. 23). Para acceder a las claves de ese silencio interminable, aquí el poeta tuvo que pasar por los gemidos del duelo, sin los cuales estos versos esperanzadores serían un abismo de la más pura retórica. Leamos por ejemplo estas líneas: Si tu horizonte en una llaga se consume o las cenizas de una sonrisa llora ese cielo de hierbas No pierdas el sentido de lo que vive y no ha muerto todavía Tampoco olvides el tiempo perdido por tus padres en amarse a solas i escondidas. (Rondas infantiles, vena mía, p. 21). Ungaretti terminaba un poema de este modo: Si se enfrenta a tu suerte una mano, / la otra, de pronto, te asegura/ que puedes aferrarte solo / a restos de recuerdos. El recuerdo como epicentro y fijación de la memoria en la poesía.
Las cuatro partes restantes que conforman el libro siguen desarrollando la misma estela de angustia y ternura que envuelven al poeta. Esta su obra presenta secuencias que sellan y varían las diferentes formas de desgarro de un hombre, y las de él como poeta. «Rondas infantiles» es el dolor y la nostalgia, «Homínicas» marca el peso y la visión de la condición humana, la violencia, la visión de un sentimiento del tiempo que refleja la aflicción y la madurez. «Ecológicas» es la contemplación y preocupación de la naturaleza. «Madrigales» es la visión del poeta y la fijación de una columna de sentimientos, los recuerdos inmarcesibles que son poblados por los días idos. Finalmente «Coplas», es una revisión del drama del mundo. Las cinco partes constituyen un itinerario coherente y compacto que tienden a configurar la expresión de la subjetividad del poeta, y que el lector puede compartir por la desnudez del lenguaje que trasmite sus experiencias de humano, de exilado en su interior, de ciudadano, de padre, de hombre. Todo el libro es, finalmente, la fijación de la memoria erigida desde el instante mismo y la extensión de brevedad del poema, en una firme concisión y laconicidad de lo que son realmente las postales.
1. Arquitectura minimalista:
«Menos es más» fue la frase pronunciada por el arquitecto alemán Mies van der Rohe, pionero de la arquitectura moderna junto con Walter Gropius y Le Corbusier, quien así definía la base de su programa arquitectónico racionalista, depurado y despojado de excesivos elementos símbólicos y decorativos. Buscaban así la brevedad como núcleo de su propuesta estética. En la misma línea, Italo Calvino en su serie de conferencias tituladas «Seis propuestas para el próximo milenio», en uno de sus parágrafos dice: «Sueño con inmensas cosmogonías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama.» Desde esta óptica, por cierto bastante compartida en las interpretaciones de la modernidad atemperada, vemos estos versos que se vinculan inclusive con lo que Ezra Pound dijera en sus postulados sobre el imaginismo, pues desde ese día logró metodificar lo que son hoy, sin duda, las bases de la poesía contemporánea[2] Pound llevó adelante estos postulados utilizando una persona o máscara que le permitió establecer una distancia entre el objeto y la subjetividad, la que de todos modos estará siempre presente en el poema. Este elemento formal es de un valor inestimable en los versos que se puedan elaborar a partir de una primera persona: Recostado en tu vientre escucho el girar del universo como un sollozo de niebla en el patio Y cuando oigo el murmullo primitivo de tu leche por las rutas del Sol y la sangre Me alegro hasta los cabellos Y tengo ganas de ser bueno hasta los zapatos pero me crece el corazón como una nebulosa en el pecho. (Rondas infantiles, Mamapacha p. 31). Literatura instantánea. Pensamiento profundo en tres o cuatro versos. Línea perspicaz, cinco o diez palabras. Desarrollo de temas, un verbo, un nombre, pocos adjetivos y punch-line. Esta es la razón de la arquitectura minimalista. Las piezas en su lugar para armar un todo que se basa en la forma breve. Sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de una agudeza poética. He aquí el mejor ejemplo en que «flujo constante», «placer del ritmo», «lo efímero en la eternidad», «intercambio aclimatador» y «dilución de culturemas» tanto como de la «exigencia de autenticidad» y, sobre todo, «detención del tiempo vertiginoso», se cristalizan en un producto de auténticas características que apuntan al «neokitsch y la posvanguardia», tanto en forma como en contenido; este es el poema que se ha construido bajo los designios de una arquitectura minimalista.
Esta es también una de las peculiaridades de la poesía de JGV que parte desde su primer libro «Grafía» (1984) y continúa con «Versolínea» (1985), todo ello es sin duda el reflejo del arte de la brevedad, ese minimalismo que configura sus poemas hasta este su reciente poemario. En estas postales hay una arquitectura que se erige bajo el presupuesto de un lenguaje prosaico, el cual va ordenando las imágenes hasta convertirse finalmente en una ¿postal/poema? Esta brevedad nos recuerda la simetría y relampagueo que viene desde la rupestricidad de «Lascaux», allí se redujo toda la historia a un búfalo sobre la pared de una cueva, o como en Picasso la Paz no fue más que una Paloma de un único trazo. Por otro lado, alguna milenaria y oscura pasión lleva todavía a los japoneses a lograr dibujos de un sólo trazo. El minimalismo (haikus, epigramas, aforismos, micropoesia, microcuentos) tiene la edad de la humanidad. Este es el espacio de lo «bastante en casi un abrir y cerrar de ojos», pero tan imperecedero como los trabajos de los haikus de Issa Kobayashi, Matsuo Bashoo, Soguetsu Ni, Jack Kerouac, Borges; los Aforimos de Nietzsche, los «Artefactos» de Parra, los «Desconciertos» de Julio Cesar López, el «Archivo de cuentas» de Jan Martínez, versos de los «Ecos escondidos» de Renán Liseens, los poemas de «Epigramas» de Antonny Seupault, las «Greguerías» de Ramón Gómez de la Serna, la poesía del «Rincón de haikus» del físicamente extinto Mario Benedetti, los «Habitantes de las islas encantadas» de Herman Melville o las «43 historias de amor» de Wolf Wondratscheck, el ineludible caso de «La oveja negra y demás fábulas» de Augusto Monterroso, inclusive la prosa poética del «Confabulario personal» de Juan José Arreola, casi como si fuesen una epístola, un respiro/side-story/entremés/filler/. Brevedad, elipsis, al fin y al cabo.
Wittgenstein decía en uno de sus aforismos que: «En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada.» En todo caso «Arte» y «Difícil» son palabras claves para entender lo que aquí quería decir Wittgenstein. La poética minimalista de JGV se encuentra, como ya mencioné, implícita en la tendencia de lo concreto y breve, sin duda este reciente texto suyo es el rigor de la brevedad. Hay una serie de bifurcaciones en el desarrollo de toda poética, ya que la obra de un escritor, especialmente si se trata de un escritor posmoderno, tiende a ser contradictoria, no responde siempre a un principio regente, sino que se mueve entre varios géneros[3] entre varios fragmentos, entre varios principios. ¿Qué hacer entonces ante esta nebulosa? La poética no intenta someter al texto a una serie de valores únicos e inamovibles. Por el contrario, la poética tiene la obligación de contemplar la variabilidad, el movimiento perpetuo, y tratar de formular principios que se adapten a esa volubilidad, a ese movimiento. ¿Hay una estética del fragmento en la poesía de JGV? En mi lectura/interpretación, los textos/mail de «Postales» en realidad apuntan hacia una poética del instante, una captura de la imagen como una fotografía, que en el fondo es de un significado tumultuoso que se va estructurando en verso y verso prosaico, lo cual basta y sobra para decir lo que uno tenía que decir. Pero en esta combinación también se pude decir que son microhistorias, epístolas, misivas; es decir una combinación de géneros que tiene un único objetivo: capturar en un instante la eternidad. El poema/postal como el espacio más reducido en el que se puede significar algo, con el que podemos crear, comunicar, decir. El poema/postal como la reducción mayor de una expresión significativa. La mínima expresión de un significado complejo. La expresión máxima de un minimalismo[4] serio e intenso. ¿Una estética del fragmento puede ser equivalente a una estética del minimalismo? Una cosa es trabajar con ciertos presupuestos como podrían ser los del minimalismo, como podrían ser los del fragmento en sí. El minimalismo puede que contenga el fragmento. Lo que no creo es que una obra, o una pieza fragmentaria, tengan que ser minimalistas necesariamente. Cuatro son, en resumen, los criterios que nos permitirán conocer las múltiples manifestaciones del minimalismo y en la poesía de este orden: a) Brevedad, (Casi emparentada con el espíritu del haiku japonés: Por más agua que la roce / bien sabe la rosa / que en florero no crece. Égloga, 1 p. 53); b) Autosuficiencia semántica, (entre dos orillas bala el río/entre cuatro muros corre el hombre. Ecológicas, 2, p. 49); c) Fijación-reproducción (La lluvia es un rezo / el bosque tu risa / un sollozo el desierto. Ecológicas, 3, p. 49); d) Función de tendencias metafórica-lúdica (Ah la ceguera terca i ufana que colorea ídolos clones dígitos polímeros o teorías de la ausencia el milagro o la vigilia. Episteme, p. 79). Esta es la velocidad elíptica de la poesía de JGV.
2. Fijación de la memoria:
La metafísica del arte, que declaró el mismo Nietzsche o la idea que encierran las palabras de Hegel, con las que clausura el texto «Problemas de la lírica» cuando señala que: «La vida del espíritu no es la vida que se espanta de la muerte y que se mantiene pura ante la desolación, sino la que soporta la muerte y se conserva en ella.» En «Postales» el sujeto poético contempla desde la desolación las formas de la muerte y las hace poesía: los pájaros pían sobre las tumbas sin nombre y gotas de lluvia destapan los ojos desenterrados de los inocentes, (Homínicas, 6, p. 43), la muerte se descubre en un andar poético de palabras vivas y efímeras. El poema/postal permite la espontaneidad y la emotividad. Estos versos son una presencia discreta pero ineludible. Las palabras que erigen esta poesía son vocablos tomados de un diccionario de la nostalgia que el autor de «Postales» ha inventado. Aminoran la pesadez de los intensos trayectos en las ciudades de nuestro siglo. El yo poético parte hacia un éxtasis donde se descabella y empiezan las palabras. Gottfried Benn escribió: «Probablemente el Yo lírico ha surgido de dos formas, la explosión y el recogimiento; una es brutal y una es tranquila y ambas conocen el método de la ebriedad: se cae en lo insondable, exangüe, y después sobrevienen los ímpetus con las pruebas de la visión». La poesía que parte del recogimiento es el grito modulado del hombre en su largo camino hacia el silencio. Es la manifestación de su impotencia para mantenerse en el silencio primordial de las cosas. El secreto de la poesía es que no tiene secreto, que está todo ahí, frente a nosotros, que lo que nos muestra como restitución final es lo que perdimos al inicio de nuestro viaje, lo que ya teníamos. No aprendemos, recordamos: La mano se deshace en otra mano igual o parecida y el universo enciende su cárdena pupila La mano que se arranca o se extiende como la hierba crecida en lo más contaminado de la Tierra. (2, Reencuentro. p. 63) Un recuerdo que no es solo el del idealismo platónico, sino el de las experiencias primeras que constituyen los fundamentos que arrinconamos en nuestras trayectorias vitales. Ese hondón del alma, esa unidad ancestral, esa riqueza espiritual de la palabra es lo que Benn, por diferentes caminos —incluido el examen de las drogas alucinógenas— trata de demostrar en sus ensayos. Benn entendió que el poeta moderno debe ser enciclopédico y que todo saber —incluso alguna banalidad— conduce a la búsqueda del poema, que es heredero y emisario de una espiritualidad —sin Dios— absoluta y total, como lo demuestra aquí JGV.
En un pasaje paratextual, el autor escribe: Pájaros revolotean sobre las tumbas / como ángeles o ramos de lluvia / para refrescar sus huesos. (Rondas infantiles, p. 27.) El «desde ahora y para siempre» de la muerte, empozado en vida, encuentra su antesala más palpable en la melancolía. Lo imposible de reponerse o restaurarse, digamos lo irremediable, se exhibe en aquélla como en un simulacro. Muerte en vida, le llaman algunos. Yo prefiero acuñarla como trampa salvadora. Porque nos induce al curso inverso de acción: incómodos ante la terminalidad de lo concluso, nos obliga a vivir bajo la premura de lo transitorio. O para ser más precisos: es la estela de la muerte la que en la melancolía se transforma en fuerza para no retenernos en nada. Así hablamos entonces del más posesivo de los desposeimientos. Urgido por su provisionalidad insoslayable, el hombre es el mejor heredero del hombre, con la melancolía como fundamento dinámico de su quehacer: Cuando pienso entristezco Como si pensara en la patria o en los muertos Como si entristeciera tu piel o la esperanza Muchacha Lejana. (Homínicas, 0, p. 39) En cada época histórica, nos han enseñado, se «exige nuevas formas de entender la melancolía»: ya sea como «tangibilidad de lo precario» según Burton o, también, más próxima a nosotros, como condición de posibilidad de lo humano de acuerdo a Ricoeur, al no ser acometible la existencia sino por «comunión con cierta esfera de lo desamparante». Lejos, pues, de ser pasto de miserias, la melancolía, como muchos han reconocido, brinda al hombre su estocada liberadora. Kierkegaard estaba en lo cierto al afirmar que la filosofía era heredera de la desesperación, no de la perplejidad. Y Hölderlin, cuando encaró su propia orfandad con aquellos hermosos versos que rezan «donde crece el peligro crece lo que salva», adivinó que lo frágil puede ser el salvoconducto fortalecedor de la persona, el germen al que precisa acudir para tomar posesión de sí. He ahí la misteriosa cara y cruz de la melancolía: un voto de confianza en un porvenir a culminar, promesa de una eternidad donde nada nos privará de ser aquello que fuimos: Si mi cuerpo no tuviera ternura ni consuelo Te tendría a ti Y si pierdo el tiempo el mundo o el sueño En el corazón de un no nacido Sé que no te perdería Pero al sentir que no te tengo y saber que te pierdo Me confortan estas ganas de tenerte o perderte en unas líneas electrónicas para siempre. (Mail d’amourt p. 69). El interés de JGV por lo breve tiene también su origen en la búsqueda vanguardista por la concretización y primacía de la imagen, por la fijación del instante lírico en un trazo verbal relampagueante. Empero, esta fijación se construye desde un suceso que marca al poeta y desde ese momento eterno nace la poesía, el verso como un cielo azul. Entonces comienza un andar en los vocablos, un recorrido que después también exigirá un presentido retorno al encuentro de su origen.
Ese camino de improbable regreso, del signo a la cosa significada, la fijación de la memoria se ha convertido paradójicamente, en una exploración de los límites de la palabra y su consiguiente problema: su referencia. En unidad contradictoria que no busca solución, la mirada de JGV se sostiene inmutable como un nudo, como el abrazo de Orfeo, el abrazo del silencio y el vacío. La relación con la realidad se desplaza de la representación referencial del realismo, a una suerte de imposición directa, donde el espacio se vuelve tiempo, queriendo vencer esa última alienación del hombre. En «Madrigales» dirá: He intentado retenerte en mis manos que escuchan las flores caer En tus senos que miran la lluvia caer En sus labios que prensan las palabras caer Y nunca las flores la lluvia las palabras se han contenido en el aire Se han confundido en el cielo. (Caída libre, p. 67). La sublime idea del ars longa, vita brevis recobra su valor existencial en el discurso de la totalidad intangible. La narración, la descripción y la fabulación se dan cita, aquí y ahora, desplegando la emoción de una belleza incólume y abren campos de pensamiento que no parecen tener horizonte inmediato, sino por la energía del deseo y por la búsqueda de una palabra lanzada a un receptor o dios que ha abandonado el mundo. Uno de los aspectos sobresalientes del arte contemporáneo, como mencioné líneas arriba, es la hibridación de los géneros que se sostiene en un proceso de continua experimentación y que lleva a redefinir las prácticas artísticas como prácticas contaminadas y contaminantes. La hibridación supone que ningún lenguaje o disciplina se encuentra ya en estado puro, sino sometida a una serie de cruces y desplazamientos de fronteras que provoca un desmontaje de todas las categorías tradicionales y la aparición de nuevas formas de producción. Los procesos creativos se nutren de una multiplicidad de recursos y lenguajes en una dinámica de contaminación permanente: Las crines erizadas como toques de queda / los pelambres oxidados en cercos eléctricos / los plumajes encanecidos en aleteos insomnes / las pupilas descoloridas de mis nobles animales. (Zoológico park, p. 55). Verso, prosa, descripción, carta, msn, parábola, fábula, poema, postal, narración versada. Lirismo humano, cercano a los fragmentos líricos de «Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. Fusión. «Contaminar» es quebrar los límites disciplinares para dar origen a formas artísticas inéditas e inclasificables; y cada uno de estos productos es al mismo tiempo contaminante, es decir, capaz de encerrar en sí mismo un germen de contaminación transmisible. Lejos de una simple postal. Esta fusión es un acto de contemplación urgido por la secuencia, por el efecto dominó y vertiginoso que mueve al mundo, es un espacio enfrentado a la velocidad: el imposible cronotopo de nuestra época. Velocidad elíptica y haz de luz.
3. Coda:
El lector sentirá esta poesía como un testimonio: el de un hombre y el de un poeta, como lo que siempre disntinguió a la poesía desde sus orígenes. Criterios estéticos, ficción, ciencia, poesía. Solamente poesía con el espíritu de siempre[5] JGV es un poeta interesado especialmente en la exploración del lenguaje poético como defensa de la libertad creadora y como resistencia ante la realidad. En su poesía podemos rastrear desde el influjo de la poesía vanguardista, hasta los maestros Pound, Eliot, Kavafis, Ungaretti, Pessoa, pasando por Vallejo, Neruda, Westphalen, Moro, etc. JGV obtiene en este libro, la tierra de la palabra precisa y el poema breve. Sin embargo en la serie repetible de palabras, sobresale un diafragma entre la historia del verso y la historia de la palabra para plegarse en el mismo grito, para sublimarse en la misma epifanía de memoria, de nombres, de la eternidad del instante en una estructura minimalista que es en realidad el espíritu del texto. Aventuro aquí una posible lectura de estos versos: el poeta habla consigo mismo. Frente a la noche vasta que lo rodea, a cuyo misterio se abren con atento fervor estos breves poemas como ventanas al cosmos, la noche interior de las vivencias y los recuerdos como una cárcel, un ámbito que lo limita y lo ilumina en esa noche estrellada que es siempre una invitación a salir de nosotros mismos y entablar un diálogo con lo desconocido: Un haz de luz plagia el universo sonroja las cortezas del planeta cubre tu rostro de cables y te arropa de pesadillas bajo tierra. (Laseración p. 75) El estilo sigue buscando nuevas posibilidades y medidas que adoptan la sutileza de las imágenes ya experimentadas por el poeta y heredados de la tradición poética peruana, y con la mirada atenta del poeta sobre sí mismo y sobre los hombres con melancólica e irónica sabiduría. En la lengua, en la sintaxis, en la elección de las soluciones rítmicas y en la formulación de los instantes esta actitud de meditación de la memoria se traduce en un canto terso y sostenido donde, ya dueño de la palabra, se permite las divagaciones más atrevidas, y las invenciones más gráciles y notorias. Su canto aquilatado por la experiencia se hace extenso, liberando a la palabra del peso contingente y reconduciéndola a una inocencia primordialmente mítica e iluminadora. JGV también ha publicado los poemarios: «Grafía» (1984), «Versolínea» (1985), «Al filo de la gravedad» (1986), «Flor de cactus y otras espinas» (1987) y «Funesta Trova» (2003). Pasar por alto este nuevo libro sería un tremendo error.
[1] José Gabriel Valdivia, junto con Leandro Medina, Oswaldo Chanove, Alonso Ruiz Rosas, Rolando Luque, Odi Gonzáles, entre otros, entonaron un nuevo canto en la poesía arequipeña de los años 80’. Sin duda, estamos hablando de una de las más prolíficas décadas de la poesía contemporánea del sur del Perú, pues fueron ellos quienes aportaron un conjunto de textos considerables para la literatura peruana. Dentro de este grupo, Valdivia tal vez sea uno de los que más ha destacado, no sólo por demostrar su destreza en el uso del lenguaje, sino también por el esfuerzo que supone darle continuidad a la labor del ejercicio poético.
[2] Los postulados del Imaginismo reposaban esencialmente en la técnica, en la forma, un tanto más que en la elección y trabajo con los temas. El imaginista está a la búsqueda continua de la palabra exacta, amén de la claridad y la concentración en la expresión. Hay una consonancia con los conceptos usados por Pound en su estudio fanopoeia (imagen), melopoeia (experiencia-lenguaje) y logopoeia (intelecto-idea). Sin embargo todo este espíritu descansaba por el rigor de la brevedad en el poema, un minimalismo rotundo diríamos ahora.
[3] La teoría moderna de los géneros, según Wellek y Warren, no dicta reglas a los autores, pues supone que los géneros pueden mezclarse para producir uno completamente nuevo. En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está influida por otras y lo mismo vale para un género, pudiendo formarse él a partir de las influencias de uno en otro. Los géneros literarios no se cierran en un número inmutable y fijo: hay tantos como perspectivas de formulación para el fenómeno literario en combinación con la conciencia del escritor, la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado.
[4] El minimalismo como arte es una simplificación de las formas y una reducción del tamaño, en aras de una profundidad mayor, de una crítica implícita de la forma a través de prescindir precisamente de la parafernalia y la anécdota. Se torna así en una búsqueda intensa de la forma, que en su apariencia reducida o minimizada, resume la esencia de la proposición formal de la obra de arte.
[5] Como la vez que le preguntaron a Borges: ¿Qué es un objeto poético? Él, atendiendo a esta pregunta contestó: un objeto poético es todo aquello en lo que encuentra lo que espera encontrar en la poesía. Así, la emoción estética que produce una ecuación y su desarrollo no necesita más explicaciones para considerarse poesía. Tanto son hitos de la poética universal las obras completas de José Ángel Valente o César Vallejo, junto con ellos toda la poética vanguardista, como la «Teoría de la Relatividad» de Einstein, el «Tractatus Logico Philosophicus» de Wittgenstein, o el «Cántico Espiritual» de San Juan de la Cruz. Sin duda, muchos pensamos que algún día se leerá a Einstein o a Wittgenstein de la misma manera que hoy leemos a Homero, Dante, Lucrecio, Catulo, Marcial o como a San Juan de la Cruz: pura poesía.
BIBLIOGRAFÍA:
BENN, G.: El yo moderno y otros ensayos, España, Editorial Pretextos, 1999.
CÁCERES C., T.: Antología de la poesía arequipeña, 1950-2000, Arequipa, Editorial UNSA, 2007.
CALVINO, I.: Seis propuestas para el próximo milenio. España, Editorial Siruela, 2007.
CORNEJO P., J.: La poesía en Arequipa en el siglo veinte, Arequipa, ediciones de la pacpaquería, 1990.
NÚÑEZ R., R.: La poesía, Madrid, Editorial Síntesis, 1992.
SONTAG, S.: Contra la interpretación, España, Editorial Seix Barral, 1966.
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