Cascahuesos Editores es una editorial independiente (o alternativa) de la periferia peruana. Fue fundada el 16 de octubre de 2007 en la ciudad de Arequipa, Perú, y ha tenido un constante crecimiento dentro del ámbito nacional e internacional gracias al esfuerzo que ha venido realizando con publicaciones periódicas de libros de narrativa (cuento y novela), ensayo y, en especial, de poesía, de algunos de los escritores más importantes de Latinoamérica, tales como Carlos Germán Belli (Perú), José Kozer (Cuba), Vladimir Herrera (Perú), León Félix Batista (República Dominicana), Yuri Vásquez (Perú), Alexis Naranjo (Ecuador), Raúl Bueno (Perú), Ernesto Carrión (Ecuador), Edgar Guzmán (Perú), Felipe García Quintero (Colombia), Enrique Verástegui (Perú), Luis Carlos Mussó (Ecuador), Domingo de Ramos (Perú), y a la vez, apoyando a escritores jóvenes latinoamericanos de gran proyección. Nuestro catálogo comprende hasta la fecha más de 70 títulos. Su presencia en el ámbito latinoamericano también se ha dado gracias a su activa participación en muchas ferias internacionales tales como la FIL Lima, FIL Quito, FIL La Paz, FIL Santo Domingo, FIL Guayaquil y FIL Arequipa, además de haber sido seleccionada para asistir, en mayo de 2014, al primer MICSUR (Mercado de Industrias Culturales del SUR) realizado en la ciudad de Mar del Plata en Argentina.

21.1.09

EDIFICACIONES TRASHUMANTES de Oscar Saldívar por Juan W. Yufra


EL PELIGRO DE SER POETA

Hay poetas a los que uno no desearía leer nunca (la mayoría, pues, se encuentran en Lima, salvando honrosas excepciones sesenteras, setenteras) y hay otros a los que se vuelve sin meditar mucho en el tiempo o en las circunstancias, Westphalen es uno de esos poetas que han dejado escuela a pesar de su escasa obra.

Aquí, a la intemperie del parnaso, Oscar Saldívar emplea esas herramientas premodernas como la soledad, la angustia para elaborar un discurso cuya búsqueda dialógica recrea una voz que a través de recursos reflexivos enlaza la desmesura de la cotidianidad con la precariedad de ese ser que observa el mundo desde la periferia y por otro pone de manifiesto esta realidad paralela que se incrusta en las palabras. Saldívar ha dejado de ser impetuoso, ya no erra por el exacerbado contexto de su subjetividad. Ahora es peligroso, es poeta.


I

Esta osamenta
Pagana e insepulta
Es una fábula
Una balsa que agoniza

Esta resistencia
Multiplica el desencanto
Es una isla que se hunde
En el vómito y el desmayo

Esta vestimenta
Son parches que he cocido
Para esconder tanta precariedad y hondura
El escenario incesante de las pasiones y las cenizas

*Publicado en La boca del sapo.

15.1.09

Roger Santiváñez acerca de SPARAGMOS de Maurizio Medo



BROTHERS IN ARMS

Conocí a Maurizio Medo a través de la fugaz estrella del rock subterráneo del Perú Patricia Roncal, mejor presentada como María T-ta a mediados de los inmarchitables 80s. Tuve la ocasión de contribuir con algunas palabras la noche del lanzamiento de su primera colección de poemas Travesía en la calle del silencio en la taberna 1,900 en Barranco. A partir de entonces una gran amistad poética me ha unido con Maurizio Medo. Varios encuentros alrededor del cine Roma en Santa Beatriz —barrio de su hogar paterno— bajo los susurrantes árboles del Parque de la Reserva y después en el conciliábulo del grupo editorial Asalto Al Cielo en la calle Talara de Jesús María.

Viejas historias de la poesía de los 80s. Recuérdome en la cumbre de la fiesta cantando a dúo con Maurizio, el Himno de La Inmaculada, ambos exalumnos jesuitas. O con Mazzotti en el Superba o en el Colinita en un verano que antecedió a la pérdida de nuestra inocencia. Quizá de allí proviene ese excelente verso suyo de expresionista factura: “triste es el crepúsculo en los urinarios”. Memorias que nos llevan a reflexionar sobre la pasión poética de Maurizio. Pocos como él en su entrega cotidiana al fervor de la creación. Y a la búsqueda de un nuevo lenguaje, como podemos comprobarlo en esta estrofa de la mala hierba: “mariposa chuang tze lloraba tornasol sin saberse mariposa / alhajando los pétalos de madre. ella / acunaba el tallo exorcizando samsa pesadillas y espinaba al jardinero /que nos regaba obsesionado con forzarle la belleza / […] / cuánta tibieza in uterus di madre, incaricia pistilar dolce polénica.” Indudablemente estamos ante unos de los despliegues musicales más actuales de nuestra poesía.

Poseedor de vastas lecturas y enorme cultura Maurizio se apropia lúcidamente de la tradición, para devolvérnosla convertida en un nuevo canto, donde el poeta se ha fajado con la voz del lumpen, con el giro coloquial, con la imprecación urbana, la soledad de la memoria infantil, el álbum familiar; la insondable bóveda del universo como enigma metafísico, en suma. Por eso es capaz de escribir: “¿y qué es la sabiduría / sino esa vieja canción, vinilo / en 33 rpm que gira y gira / sobre un tornamesa que extravío / en alguna oreja / su volumen?”.

Hace muchos años que yo no veo a Maurizio Medo. Desde el verano de 1998 cuando coincidimos habitando entre los jardines y edificios de San Felipe. Poco después emigré. Pero siempre hemos mantenido esta férrea simpatía fundada en el amor y la devoción por la poesía, intacta, desde la primera vez. Me complace sumarme a las voces que celebran su nuevo Sparagmos y qué mejor que rodeado de los jóvenes poetas, renovada savia de los árboles del paraíso, porque como bien dijo Pound en el penúltimo de sus Cantos: “I have tried to write Paradise / Do not move / Let the wind speak / that is paradise”. En eso estamos.

[Roger Santiváñez. 25 de diciembre de 2008, a la orilla del Meles]

12.1.09

Maurizio Medo: “La poesía está más allá de la novela, su lenguaje es origen y devenir”


Por José Luis Rebaza (tomado de letras.s5)

- ¿Por qué escribir un libro, el cual se anuncia como un canto inaugural en la poesía latinoamericana, con elementos propios de la tragedia griega clásica?

Inicialmente, como se lo explicaba a José Luis Córdova, Sparagmos es un antiguo término griego utilizado para designar el desmembramiento, que es lo que las Ménades de Tracia hicieron con Orfeo. De acuerdo con Eurípides, este rito tiene su origen en el culto dionisiaco: las Bacantes descuartizaban una víctima y comían su carne cruda. Es decir, celebraban un ritual antropofágico. Esto no es gratuito, pero tampoco un homenaje a los trágicos griegos.

Si elegí sparagmos como título lo hice en base a la idea de Barthes: el cuerpo muerto del autor. Pero desde una nueva óptica: aquel que será sacrificado. La lectura que hizo Ignacio Infantas el día de la presentación —26 de diciembre— es bastante acertada. Él distingue tres momentos explícitos en este sparagmos: el de la presentación del cuerpo —a través del uso premeditado del yo en una serie de poemas de corte posconversacional—, el del trance extático —manifestado en el lenguaje de los textos que prosiguen en textos como Manicomio— y el de la consumación del mismo —con la presencia de los autores que transcrean los textos originales. Esto ocurre en el “acto final” —citando a Infantas— del libro, titulado El cuerpo muerto.

Lo que se pretende con esta transcreación es el desciframiento de los textos originales desde nuevas dimensiones. Son una lectura y una anagnórisis, término que, en la tragedia griega clásica, se refería al instante donde todo se revela para el protagonista. Aquí no. En Sparagmos El protagonista asume su destino, se le revela en la medida que desaparece como entidad individual para constituirse en el pan de una tribu. Estas ideas, sumadas a otras, ya tradicionales, como las de la hybris o la catarsis, están presentes en la poesía desde las vanguardias latinoamericanas y en los diálogos que, desde la post-historia, se establecen con ellas. Más que un reconocimiento a la cultura occidental hay una apropiación de la misma. Tal como si el antiguo orfeón reiniciara su canto pero, ahora, desde el sonido del candombe.

- En una entrevista con José Luis Córdova hacías mención a una frase de Blanchot: la novela es una invención de la poesía. ¿Estamos ante el intento de novelizar desde la poesía o, más bien ante una antología poética?

Ni lo uno ni lo otro. Vayamos por partes. No es una antología. Algunos textos ya existían, es cierto. Básicamente los del Manicomio, y algunos del “primer acto”, Cuando el autor creía… Es decir, estaban ahí, pero de manera aislada, sólo como poemas. Lo que hice fue reescribirlos —algo que no sorprenderá a los pocos que me leen—, pues la reescritura es una constante en mi obra. La idea era encontrar para ellos un contexto mayor al del campo poemático, y que fueran capaces, simultáneamente, de articularse entre sí. Cada parte, inicialmente yo la llamaba “capítulo”, Infantas las llama “escenas”, valen en sí y como parte de un todo, tal como el cuerpo de los santos que fueron “desmembrados” en el siglo XIII. En tal sentido, más que una antología poética, Sparagmos se constituye en la reificación, o si gustas transcreación, de algunos textos articulándolos con una intención, más que argumental, estética.

En esa entrevista recordaba una frase de Blanchot: la novela es una invención de la poesía. No creo que el lenguaje, crudo y descarnado de la poesía sea capaz de novelizar algo.

Si alguien —ya ha pasado— me interroga sobre qué trata el libro, lo único que puedo hacer es encogerme de hombros y decir “Léelo y me avisas…”. La poesía está más allá de la novela, su lenguaje ya es origen y devenir, más que un hecho informativo —por ello también encuentras aquellos textos que hacen mención a la “novelita”—, de manera paródica. Hay mucha “novelita” en nuestra tradición.

Quien quiera buscar un argumento, me temo, se aplastará la nariz contra los textos. Lo que lee Infantas —una estructura dramática, en el sentido teatral— me recuerda una idea de Reynaldo Jiménez sobre Manicomio, mucho antes de que apareciera con Calabaza del diablo: la idea de un extenso monólogo. No sé si todo esto pueda trasladarse a un escenario físico. Hay monólogo, sí. Mejor, monólogos. Varios. Más que una voz hay una polifonía, por ello la idea del orfeón. Orfeón que, desde su pluralidad vocal, mata el canto monofónico del autor y lo convierte en el sacrificado. No “para”, más bien “por” la tribu. Ya no es más la devolución del lenguaje colectivo, pero purificado. Sino, una celebración de la pérdida de la identidad en lo tribal, pero, eso sí, manteniendo intacta a su esencia, y ésta, sí, es la del desarraigo, la de la migrancia, la del ouroborus —en este caso el lenguaje— volviéndose continuamente sobre sí para devorarse y reinventarse —como un tejido que trasvasa los idiomas para unirlos en otro—, que solamente existirá dentro de su ficción: un libro de poesía.

- ¿Cuáles son las características de tu poética?

Creo que soy el menos apropiado para llevar a cabo una reflexión de esta naturaleza.

- La pregunta venía a cuento debido a una nota del crítico uruguayo Eduardo Milán. Lo cito: “Un velo se ha descorrido ahora, un velo que la poesía anterior a la generación de los nacidos en los sesenta, la de Medo, parecían no querer tocar. Las excepciones bordean la épica —Zurita, Montalbetti— rara vez la lírica. La poesía de Medo viene a señalar esa ruptura. No refiere el señalamiento al hecho de una ausencia de memoria: la memoria estaba en la generación anterior a la del medio siglo, estaba, sobre todo, en el bello y enorme trabajo de construcción épico-lírico de Ernesto Cardenal (…) La mezcla, el trabajo de cruzar las aguas es el arte de Maurizio Medo. Se trata de rehacer el puente, de hablar las hablas no habladas: de eso se alimenta la poesía de Maurizio Medo. Sin temer la tangencialidad del recluso, la raya que cruza el cielo del loco, lo feo, lo no abordado por léxico prohibido, el feto latinoamericano, la barda que se levanta para que no se vea acá”. Desde tu perspectiva, ¿cuál sería tu aporte para la poesía latinoamericana?

Cito a Eliot —recuerdo que Paul Guillén alguna vez se refirió a este texto de La tradición y el talento individual— “Ningún poeta, ningún artista de cualquier arte, adquiere sentido completo por sí solo. Su significación, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y los artistas muertos. No se le puede valorar individualmente se le debe comparar y contrastar con los muertos…”. Mi pasado como escritor, no el de Maurizio Medo, es anterior a mi escritura, estaba allí, como el dinosaurio de Monterroso.

La ruptura da cuenta de un encuentro. En este caso podría ser el del diálogo con los muertos —desde Dante hasta Pound—. Asunto que pondría de vuelta y media el ímpetu parricida. Creo que mi escritura adquiere sentido, de acuerdo con Eliot, en la medida que otros —como Zurita o Montalbetti; Hinostroza o Verástegui; Martínez o Viel Temperley— trazaron sus propias coordenadas. Las mías están a un lado. Surgen desde una accidentalidad: la no-pertenencia, básicamente por el origen de mis padres. El puente que cruzaron se rompió. Aquello que hablaron, y cómo hablaron, es una sintaxis que sólo habita mi memoria. Si me alimento de ello es porque eso que pronuncio, o grito, reclama pertenencia, un dónde poder asirse. Ahora sería demasiado ambicioso de mi parte creer que nunca, antes, nadie, se planteó la posibilidad de hablar estas “hablas no habladas”. Desde Guillermo de Aquitania (“Farai un vers de dreyt rien”) hasta en los peruanos Luis Hernández (“Te amo / -1 / Eres un amor / Irracional”) o Róger Santiváñez (“Oh santa rósel in my Heart / You are my pendejita azul”) podemos vislumbrar algo de esta intención. La diferencia con los últimos es que, en sus poéticas, está como un telón de fondo la noche limense, ésa de color “azul pastel”. Yo escribo desde la convicción de habitar una lengua, esa que se entreteje, más que un país. Una patria es eso y nada más (Cioran dixit) En mi poética, Lima es un lampo, Arequipa otro. No hay “lugares”. El telón de fondo son los idiomas que oí desde niño, y que empezaron a deshablarse, debido al paso del tiempo y, por ende, con la desaparición de sus hablantes —el nonno, la nonna, mi padre—. Lo que permanece es el recuerdo de esos sonidos, como un mar que brama excesivo —en dioses y voces— a orillas de la ahoridad. La intención es resignificarlas desde esta playa pues, esas voces, su reverbero en mi memoria, constituyen mi propia identidad. Son parte de mi ser. No es algo real, como una rueda o una manzana, pero no responder a sus sonidos sería despatriarme.

No soy consciente de lo que haya podido aportar, o no, a la poesía latinoamericana que, dicha así, se ve como algo gigantesco —es más, agorafobia me produce la sola idea— y tampoco me quita el sueño. Creo que uno debe escribir desde un voto de fidelidad, a pesar de las modas de turno.

Lo que escribe Eduardo (Milán), como también lo manifestado por José Kozer o Raúl Zurita, es algo que, a la vez que me compromete, me conmueve mucho. Fundamentalmente por tratarse de personas, esto va más allá del decir “poetas”, a las que admiro y respeto. ¿Qué decir? Alguna vez le comenté a Zurita que mi proyecto era el de poder construir una ciudad. Sparagmos quizá, por qué no, sea la piedra fundacional donde erigirla. Pero hablo de una ciudad en donde sus habitantes puedan vivir del trueque de símbolos con otras ciudades llamadas Zurita, Milán, Kozer, García Valdés, Casas, Santiváñez, Bautista Cantelli, Guillén, Hernández Montecinos, Mills (Felipe) Ruiz et all.

Eso, para mí es la poesía latinoamericana, un paisito conformado por un grupo de ciudades donde sus habitantes pueden cruzar las fronteras libremente, sin temblar al ver pasar un guardia.

- En diferentes entrevistas te has mostrado escéptico respecto a la idea de pertenecer a una “generación” —recalco el entrecomillado—. ¿Qué lectura tendrías de tu inclusión en Pulir Huesos, 23 poetas latinoamericanos, 1950-1965? ¿Este libro, realmente vendría a constituirse en la continuación de Las ínsulas extrañas, selección de Andrés Sánchez Robayna, Blanca Varela y Eduardo Milán, que reúne autores nacidos entre 1910 y 1959?

No es así, exactamente. Escéptico, sí, respecto a la asimilación que se hace en el Perú sobre la idea de las generaciones. Luis Fernando Chueca ya se encargó de hablar algo al respecto1 y, en muchas cosas coincidimos.

Llegué tarde a lo que se comprendía como generación del 80, y demasiado temprano para lo que vendría a denominarse como la generación del 90.

Aparecí, siguiendo los esquemas, entre el desencanto y la ruptura. Mis dos primeros libros son publicados a principios y a fines de 1988. El canon, ¿existe un canon en la poesía peruana?, determinó que uno de mis compañeros de ruta, Rodrigo Quijano, “debía” pertenecer a los 80, básicamente por la publicación de una plaquette, casi clandestina, editada en París en el año 1986. Del mismo modo, otro sector, ubicó a otro de mis compañeros, Jorge Frisancho, como representativo de los 90, Jorge publicó, si mal no recuerdo, a mediados del año 1988. Es irónico, la única antología en la que aparecemos los tres juntos, entre todos los que escribimos desde los escombros y cenizas del Muro de Berlín, es Novísimos en la poesía peruana, aparecida en un número de la revista Lienzo. Este trabajo, de Alfonso Cisneros Cox, pasó desapercibido. No fue dimensionado en su justa medida. Cisneros no hablaba de décadas, eso ya era un aporte, en lugar de apostar por la estadística lo hizo por la estética. Simplemente novísimos. Los autores elegidos mostraban, en general, un manejo del lenguaje dentro del conversacionalismo eliotiano que, de alguna manera, planteaba una vuelta al orden, frente a la anarquía de Kloaka, el MK. En aquella antología, espero no equivocarme con los nombres, aparecemos Quijano, Frisancho, Echarri, Salas, Del Valle, Jara, Reátegui, Chueca, Agurto, entre otros. Me parece que, incluso apareció antologada mi buena amiga Montserrat Álvarez. Si bien algunos de ellos dejaron la poesía, para dedicarse a quehaceres mucho más serios (Salas, Reátegui) y otros nunca aparecieron compilados, pues aún no habían publicado libro (Odette Vélez, Virna Vera), constituían una generación.

Cada individuo —escribe Ortega— reconoce misteriosamente a los demás de su colectividad, como las hormigas de cada hormiguero se distinguen por una peculiar adoración2. Ahora, ¿es posible reconocer una generación desde el ojo del huracán, estando aún sobre el lomo del caballo? Creo que no —y este problema lo veo repetirse, ahora, que estamos a fines del primer decenio de este siglo—. Siempre me sentí parte de esos, hoy ya viejos, novísimos.

Te decía que en la quiniela del canon la bolilla de Quijano cayó en los 80s y la de Frisancho en los 90s. Mi caso fue distinto. Nunca se me ubicó del todo. En distintas antologías aparezco escindido, ora en los 80s, ora en los 90s, ora como “inclasificable”, ora como “marginal”, ora como “fuera de los estamentos oficiales”. Es decir, destinado a una suerte de limbo.

Comento todo esto pues, fíjate cuántos años después, recién me siento “parte” de un corpus con Pulir Huesos… Conozco a varios de los autores que aparecen compilados. Hay grandes amigos (Santiváñez) Otros con los que nos escribimos (Eutiquio, Maquieira, Magaña) así como, también, varios a los que respeto desde la distancia y leo constantemente (Montalbetti, Chocano o De Jolly) Eso es lo primero que te puedo decir…Eso, no me siento ajeno —como sí me ha ocurrido en otros volúmenes—.

Ahora bien, tanto las Ínsulas extrañas —donde se reúnen a 99 poetas, en casi 1000 páginas— como Pulir huesos… aparecen alejadas de cualquier intención de establecer cánones. La antología de José Ángel Valente, Blanca Varela, Andrés Sánchez Robayna y Eduardo Milán levantó una fuerte polvareda. Podría reprochársele ausencias como las de Juan Luis Martínez, José Kozer o Marosa Di Giorgio pero, también podría celebrarse, por ejemplo su apuesta por poetas como Luis Feria o Antonio Masoliver Ródenas, la presencia de la mujer, a través de autoras como Olga Orozco, Idea Vilariño, Fina García Marruz, Ida Vitale, Clarisse Nicoidski, Clara Janés, Esperanza Ortega, María Auxiliadora Álvarez y de la misma Varela.

Pero, de plano, la mixtura de poetas españoles y latinoamericanos creo que es tan problemática como confusa.

En España “impera el dominio de la comunicación mínima” (Milán dixit) mientras que, en Latinoamérica, la poesía arrecia con distintos cantos, se hace presente, y recoge, el habla cotidiana o, bien, la desnaturaliza a través de la espesura neobarrosa. Sin embargo, si se trazara una línea divisoria entre España y Latinoamérica, uno sería muy injusto con los autores, la mayoría de ellos consagrados, que dialogan con nosotros, latinoamericanos, sin vernos como “su” colonia. Desde Antonio Gamoneda hasta Marcos Cantelli, pasando por Olvido García Valdés, Chus Fernández o Ildefonso Rodríguez.

Es muy complejo. Nunca le he preguntado a Eduardo Milán si Pulir huesos… es, o no, la continuación de Ínsulas extrañas. El hecho de que Ínsulas… sea el trabajo de Valente, Varela, Sánchez Robayna y Milán, y que, en el prólogo de Pulir huesos..., Milán, en solitario, confiese que sigue “sus gustos y preferencias” ya nos está diciendo algo. Son visiones distintas. En ese prólogo Milán está marcando una diferencia, una pauta. Por otro lado, sé de buena fuente que en Pulir huesos… no podían aparecer autores incluidos en las Ínsulas (Blanco, Bracho, Zurita). De no haber existido esta condición, puedo adivinar a quiénes se habría sumado y, creo, se tendría un panorama bastante completo. Pero esto es anecdótico, el libro está y ofrece mucho, sobre todo para el lector español, ese que parece estar en extinción.

Por cierto, hace un momento te decía que, en la poesía peruana, llegué tarde. Parece un sino. En Pulir Huesos… pude llegar por fin y ser el último de la fila.

- Cuestionas el concepto de generación en el Perú, alguna vez hablaste de “generacionalismo”, ¿cómo percibes esta situación desde lo latinoamericano?

Si hablas con un latinoamericano y le haces un mapeo genealógico de los últimos treinta años de poesía peruana, desde HZ hasta los “panderos” post-2000, el interlocutor te dirá que, nunca antes, había oído algo tan complejo y farragoso.

Respecto a lo latinoamericano el panorama no varía mucho en cuanto a la complejidad. Creo que la aparición de la novísima latinoamericana nos obliga no sólo a dar cuenta de su presencia, y, a través de sus escrituras, de la clausura, parcial, del diálogo con las vanguardias. Nos obliga, también, a detenernos para observar con mayor reflexión y serenidad las obras de los autores nacidos en los 60: Juan Carlos Bautista, Ernesto Lumbreras, Fabián Casas, Damaris Calderón, Luis Fernando Chueca, Edwin Madrid, Jorge Fernández Granados, Enzia Verduchi, Víctor Hugo Díaz, Martín Gambarotta, Paco Benavides, Mario Bojórquez, Willy Gómez Migliaro, Montserrat Álvarez (etc.), son parte de una generación que aún no ha sido debidamente estudiada.

Creo que ni Zur Dos/ Última Poesía Latinoamericana (2004) ni El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente 1965-1979 (2005) y en esto, conjeturo, estará de acuerdo mi amigo Julián Helbert, logran dar cuenta de la penúltima poesía latinoamericana, la de la generación de la crisis, la de la segunda mitad del siglo XX.

- ¿A qué crees que se deba ello?

Básicamente al momento histórico en el que se desarrolló. Si habláramos, como creo, del segundo quinquenio de los años 80, en Latinoamérica, nos referimos a una época terrible, una en la que, por ejemplo, la producción per cápita disminuyó en un 8% y, entre 1983-1990, se obtuvo un crecimiento de cero por ciento. La crisis económica por un lado. Y por otro, un acontecimiento político que, creo, no registra antecedentes: entre el año 1982 y 1990 quince países lograron realizar una transición política desde la dictadura a la democracia. Una época de crisis y, al mismo tiempo, de transición. Para la mayoría, una sin Internet, sin amparo editorial, sin encuentros ni festivales poéticos, sin una crítica literaria que de cuenta de lo que estaba ocurriendo. Si sumamos a ello la endogamia, que caracteriza a las literaturas nacionales, sería ingenuo suponer que podía existir, como hoy, la idea de pertenecer a un corpus. Unos escribían de espaldas a los otros. Cuando ya, en los 2000, luego de la estabilización política, económica y social en América Latina, en un momento de apertura, liberalización y desregularización económicas, irrumpe la novísima hablamos de otra historia. Los autores de la segunda mitad del siglo XX, los de la crisis, estaban, estábamos, con la resaca de todo lo vivido (La Tablada en Bs. As., Sendero Luminoso y el MRTA en el Perú, el Movimiento Zapatista en Chiapas, el FMLN en El Salvador, la URNG en Guatemala, etc., un largo etcétera) mientras que ellos aparecen reclamando su carné de identidad sin tener aún la mayoría de edad, lo que me parece magnífico. Te decía que es otra historia pues, en lugar de zapatistas o senderistas, hallaron un nuevo escenario: encuentros en Lima o Bs. As. —sin que estos impliquen, como antes, encontrarse en medio de Gaza—, la democratización del espacio —vía la Internet—, el aval de los viejos poetas. Si miraron al pasado fue principalmente hacia las vanguardias. Algunos autores de la generación anterior fuimos “adoptados”: Lumbreras, Díaz, también es mi caso, pero como generación se nos pasó por encima.

- ¿Tu punto de vista es crítico con respecto a la novísima? ¿Cómo entender, leer o descifrar esta movida? ¿Cuáles son sus aportes?

¿La palabra “crítico” debo interpretarla como en contra o desacuerdo? De ninguna manera. Estoy a muerte con ellos. La movida, más allá de su proclividad mediatista, me parece un fenómeno muy interesante: con ellos se comienza a borrar la palabra “frontera” —hablo desde el punto de vista de la integración latinoamericana—, con ellos se resuelve la dicotomía conversacional-neobarroso, también la de campo poemático y campo escritural —hablo desde donde existen sus textos—. Hay voces poderosas, pero no todo lo novísimo es buenísimo, como lo interpretan los efebólatras. Nada, la única manera de entender lo que se plantea es leyendo de qué se trata. Ya ha pasado tiempo suficiente como para seguir llamándolos como de la novísima, el término podría convertirse en algo peyorativo.

NOTAS
1 “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Apareció en Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001
2 Ortega y Gasset, “Idea de las generaciones”, de unas lecciones explicadas en 1933, número tres, publicado en el libro En torno a Galileo: esquema de las crisis.

11.1.09

Cuatro comentarios sobre FRÍVOLA MUSA de Víctor Salazar


Una de las canciones más entrañables de Sabina, que la oigo con frecuencia entre sus jóvenes fans, es aquella que nos recuerda con mucha sabiduría, que “los amores que matan nunca mueren”. Víctor Salazar pareciera encarnarlo realmente en este libro, tan sólo para no decir como Rimbaud: “soy feliz, no me explico cómo he caído tan bajo”.
Hildebrando Pérez Grande

Poesía amorosa, primordial, donde el poeta enreda y desenreda las palabras como gotas de cristal, como quien espera una todas las mañanas y así ofrece lo mejor a la amada de sus días, de sus largas y eternas noches con quien dialoga diáfanamente llevándola a lugares arcanos en un volar de cisne plástico y bello.
Domingo de Ramos

Frívola musa de Víctor Salazar es un encuentro con el instinto, con el recuerdo tenaz instalado en la fragilidad del tiempo de aquello que nunca fue, es la concatenación de siluetas, rostros, aromas que nutren la vida y los años, vertebrados en la corporeidad de la sutileza humana.
Raúl Heraud

La poesía de Víctor Salazar llega como un viento ligero en la tarde templada, cuando se oye llegar un tranvía, en la espera de ese amor frágil de las palabras, sentado en una banca. Es el retrato de una historia de amor, pero tamben de un lugar habitado por todos nosotros. Aquí las palabras conversan con los ángeles, vuelan sobre estas páginas desplegadas entre vocablos antiguos del Perú. Tradición y aventura, es la apuesta poética de FRIVOLA MUSA.
Miguel Ildefonso

9.1.09

Raúl Zurita acerca de SPARAGMOS de Maurizio Medo


PALABRAS URGENTES PARA MAURIZIO MEDO

Maurizio acaba de publicar un libro del que lo menos que se puede decir es que se trata de algo impresionante. Reúne su obra pero es mucho más que una simple recopilación, lo que tratándose de su poesía ya sería remarcable, pero se trata de un tejido donde pareciera que todo está vuelto a crear o se vuelve a crear en ese instante. Es una poesía barroca pero que desnuda los facilismos y pseudos oscuridades de los barrocos, es poesía conversacional pero que desnuda las momificaciones del conversacionalismo para volver a otorgarle a nuestras hablas y jergas todo el poder desmembrador que éstas tienen, su fuerza siempre creadora y nueva, su subversión contra las formas anquilosadas. La obra de Maurizio es una inmensa explosión, como una supernova que estalla y cuya luminosidad final es distinta a la suma de estrellas que la componían y donde viajando a la velocidad de la luz esas esquirlas luminosas que son sus poemas alumbran porciones de este mundo, de esta realidad, de estos Perú que todos somos.

Felicidades entonces querido Maurizio, la tuya es una lección que ilumina zonas que no habían sido tocadas antes y los jóvenes poetas latinoamericanos ven en ti y en tu obra un nuevo modo del porvenir. Ellos están en la razón. Los que te admiramos y queremos estamos tan felices de que Sparagmos ya sea una realidad. Hace ya un tiempo tuviste la generosidad con Lu de invitarme a tu casa en esa bellísima Arequipa y leímos juntos. Un gran abrazo entonces, a ti, a Lu, a los sobri, y a todos los querido amigos que te acompañan.

Raúl Zurita

7.1.09

Saldívar, el Segundo



Edificaciones trashumantes, se muestra (contrario a sus contemporáneos) como una exposición de madurez y talento que se adquiere con las lecturas y el paso de los años. En todas sus páginas el autor intenta devolver todas aquellas vivencias a una reinvención plena de interesantes metáforas y un discurso que reflexiona sobre el trágico diario existir.

Pareciera que Saldívar anduviese incómodo con su existencia o sepa muy bien transmitirlo a su yo poético, ya que lo primero que encontramos en el libro, y de lo que más abunda, es la trágica noticia de la materia que perece: Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula / Una balsa que agoniza. Esta lectura se puede verificar en el poema “III”: El cuerpo es una mortaja lista y dispuesta. Y es que Saldívar lleva todo su discurso por este mundo de las insatisfacciones y tormentos, a veces el yo chancea con el final (la muerte) sin embargo aparecen nuevos versos que nos manifiestan ese estado de insatisfacción, de sobre interés acerca de lo que le molesta que parece ser una realidad a la cual estuviese obligado a vivir. Sería bueno saber si es que el poeta Juan Yufra se aferró a esto para comentar sobre este libro que se trataba de una aparición desde la periferia, pues sino nos encontraríamos en la disyuntiva de saber si está hablando de una periferia geográfica o de canon literario, de tratarse de lo segundo, yo considero que esto no existe en ninguna, mal apodada, provincia del Perú.

Algo que me parece interesante es como todas estas ocurrencias que padece el yo, pueden ser transcritas en un verso simple muy técnico tal como: El ejercicio ordinario / De vivir / En el circuito quemado / De artificios y artefactos. Pues la vida es esto mismo o se está convirtiendo en esto mismo, por eso cualquier lector reflexivo se reconocería en las páginas de Saldívar sin mayor esfuerzo, ya que viendo la realidad que nos toca vivir (de tecnología que aparece y desaparece, donde el dinero resulta ser lo más importante, donde las comunicaciones te invaden hasta la intimidad y donde se ha perdido el mínimo respeto por el derecho ajeno) podríamos también angustiarnos, quejarnos y protestar.

Al final encontramos un verso que me explica un poco la técnica con la cual trabajó el autor: Ensuciada la dulzura / Me afeito la tristeza. Este verso coloquial y divertido, puede tener sus influencias más importantes en Oquendo de Amat, pero a su vez es una utilización muy de fines de setentas.

El yo se aferra a su vivir empuñando una cometa que ha perdido la cuerda, pues sabe que esta nunca podrá volar o vuela pero es inalcanzable.

En fin, se trata de un libro el cual es un conjunto sólido de textos melodiosos y cuyos versos han sido finamente pulidos aunque abandona el experimentalismo con el cual nos regaló Saldívar algún día.

4.1.09

Eduardo Milán acerca de SPARAGMOS de Maurizio Medo


SALUDO A MAURIZIO MEDO

Eduardo Milán

La poesía de Maurizio Medo encarna una situación de la poesía latinoamericana actual: la que ve la pérdida de memoria, de entronque con la memoria de sus ancestros que le otorgan legitimidad. Un velo se ha descorrido ahora, un velo que la poesía anterior a la generación de los nacidos en los sesenta, la de Medo, parecían no querer tocar. Las excepciones bordean la épica —Zurita, Montalbetti— rara vez la lírica. La poesía de Medo viene a señalar esa ruptura. No refiere el señalamiento al hecho de una ausencia de memoria: la memoria estaba en la generación anterior a la del medio siglo, estaba, sobre todo, en el bello y enorme trabajo de construcción épico-lírico de Ernesto Cardenal. Pero en general rondaba siempre la unidimensionalidad, ya lingüística —experimentación verbal—, ya temática —el cambio social que nunca vino—. La mezcla, el trabajo de cruzar las aguas es el arte de Maurizio Medo. Se trata de rehacer el puente, de hablar las hablas no habladas: de eso se alimenta la poesía de Maurizio Medo. Sin temer la tangencialidad del recluso, la raya que cruza el cielo del loco, lo feo, lo no abordado por léxico prohibido, el feto latinoamericano, la barda que se levanta para que no se vea acá.

La poesía de Maurizio Medo es esa multivocalidad donde habla a veces un beat y al lado un dolcestilnovista hilados por un tiempo poético que parece desoir el abrumador tiempo histórico presente, muy lejos de terminar. Hablan voces venidas del costado que ladean no al canto: a la posibilidad abierta, en interrogante, del pájaro parado sobre su garganta. Hay un poema de la ciudad seca que habla con el zen lluvioso de la montaña. A la par, siempre a la par. ¿Cuál montaña? Una de Perú, una del Tibet, una de Bolivia. Lo que costea el canto en su ir de costado no es el hundimiento de un barco. Parece, mejor, un horizonte en construcción. ¿Eso está bien? Pienso que sí. Hay que recordar que la pérdida de memoria alude a la ausencia de horizonte del propio horizonte. Si lo que levanta está atravesado por el grito es porque ya no hay otra manera.

*En la imagen: Eduardo Milán y Maurizio Medo. Tomada de aquí.

2.1.09

“Postales” de José Gabriel Valdivia por Alfredo Herrera


Valdivia: Postales para sobrevivir

El siguiente artículo se publica en varios diarios, en la columna de El barco ebrio, y es un adelanto de un estudio más completo, como merece el último libro del poeta arequipeño José Gabriel Valdivia.

Las postales son, desde hace mucho tiempo, un recurso de comunicación en el que se combinan por lo menos tres aptitudes, o capacidades para transmitir al destinatario un sentimiento. Capacidad de síntesis, para usar las palabras necesarias y justas que traduzcan la emoción del remitente, pues sabido es que la postal no es más grande que una tarjeta; tratar de dar un mensaje esperanzador, decirle al otro que no importa dónde esté pero está bien, aunque entre quien escribe y lee se desgarren extrañándose; finalmente, hay que hacer llegar la postal por correo tradicional, con estampilla, es decir, que el cartero toque la puerta de la casa para entregarla personalmente.

Adicionalmente las postales combinan la fotografía, especialmente paisajista y costumbrista, del lugar de donde se envía, y con el tiempo se han convertido en piezas de colección debido a su cada vez menor uso por la facilidad de las comunicaciones electrónicas y el teléfono. El poeta José Gabriel Valdivia recurre, sin embargo, a esta mínima forma de expresión para hacernos llegar una reunión de poemas bajo el título de, precisamente, Postales (Cascahuesos editores, Arequipa, 2008) y cumple, satisfactoriamente, por lo menos dos de las aptitudes mencionadas, la capacidad de síntesis y concentración del mensaje, y el de transmitirnos sus emociones.

Este recurso no es novedoso, el propio Valdivia lo ha ensayado antes en su poemario Postales peruvianas (1994) y su destreza para desenvolver poemas en versos cortos la ha manifestado desde sus dos primeros libros: Grafía (1984) y Versolínea (1985). Al mismo tiempo, debo adelantar que este libro, Postales, conserva la peculiar manera de organizar los versos que ha emparentado a Valdivia con algunos poetas de la denominada generación del 50, especialmente con Leopoldo Chariarse, Juan Gonzalo Rose y, en menor medida, con Jorge Eduardo Eielson.

Como ejemplo, dice Chariarse: “En desvanes vacíos la noche te conserva / escondida en el hálito antiguo, grisáceo, del armario / o en la torva cocina que duerme bajo el polvo…” (Los ríos de la noche, 1952), y Valdivia escribe: “Sorda al alba con ajuares de espigas i vellones merinos entibiaste tus pechos como alhajas Y sobre electrónicos abismos encargaste el planeta por que yo gatee tras unos pasos de viento” (Rosa de cera, p. 31).

José Gabriel Valdivia posee además riqueza verbal, que le permite explorar formas más complejas para organizar sus versos, sin afectar el mensaje emotivo que los inspiran. Así, en Postales se puede rastrear diferentes estados de ánimo del poeta, desde el profundo dolor de la cercana muerte de un niño: “Si tu horizonte en una llaga se consume o las cenizas de una sonrisa llora ese cielo de hierbas No pierdas el sentido de lo que vive y no ha muerto todavía Tampoco olvides el tiempo perdido por tus padres en amarse a solas i escondidas” (Vena mía, p. 21), hasta la exaltada emoción de descubrir la belleza: “Como esas flores te miran así te he mirado siempre con los ojos del que siente –por primera vez– la luz i la hermosura” (égloga 2, p. 53).

El libro cumple también la formalidad de mostrar un conjunto coherente y equilibrado de poemas breves, que a su vez se agrupan bajo sugerentes temas, y es lo que al final le da al libro una unidad que José Gabriel Valdivia ha ido buscando a lo largo de sus anteriores libros. Pero además hay un importante mensaje tranquilizador, más allá de lo que quiera transmitir el poeta en su intimidad (que solo a él le pertenece), un encargo que llega al lector como precisamente llegan las postales de un amigo que creemos perdido en algún puerto innombrable o un remoto pueblito, y lo que nos pide son solamente unas pocas palabras de respuesta, porque no solo necesita decirlas, sino, sobre todo, escucharlas. José Gabriel Valdivia nos resume en este libro que el decir en una postal, desde muy lejos, “estoy bien”, es también decir “auxilio”.
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Tomado del blog La silla prestada del poeta Alfredo Herrera.

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